Invisible Moments

Zu den fotografien von saša fuis

 

von Norbert Moos

 

Das Sichtbare und das Unbestimmte

Was sehen wir, wenn wir eine Fotografie betrachten?

Die Frage scheint zunächst einfach. Wir sehen reale Orte, eine reale Straße, Menschen. Wir erkennen New York oder eine andere Metropole, eine Bewegung, eine Geste, vielleicht eine Begegnung. Und dennoch beginnen die Fotografien von Saša Fuis genau dort interessant zu werden, wo diese vermeintliche Gewissheit endet.

Denn was auf diesen Bildern geschieht, lässt sich nur selten eindeutig benennen.

Invisible Moments – der Titel der Ausstellung bezeichnet ein Paradox. Fotografie macht sichtbar. Sie hält fest, was sich in einem bestimmten Augenblick vor der Kamera befunden hat. Und dennoch scheint es in den Fotografien von Saša Fuis etwas zu geben, das sich gerade dieser Sichtbarkeit entzieht. Das Entscheidende liegt nicht allein in dem, was wir erkennen können, sondern ebenso in dem, was wir nicht verstehen.

Menschen erscheinen an Kreuzungen, vor Fassaden oder hinter Scheiben. Ihre Gesten scheinen auf etwas zu verweisen, dessen Ursache wir nicht kennen. Blicke führen aus dem Bild hinaus. Körper treten in eigentümliche Beziehungen zur Architektur. Nähe und Distanz entstehen für den Bruchteil einer Sekunde und lösen sich unmittelbar danach wieder auf.

Etwas geschieht. Aber was geschieht? Diese Frage bleibt offen.

Gerade darin unterscheiden sich die Fotografien von Saša Fuis von einem primär dokumentarischen Verständnis der Street Photography. Die Straße ist bei ihm weniger Gegenstand gesellschaftlicher Beschreibung als ein Raum visueller Möglichkeiten. Seine Bilder wollen nicht erklären, wie eine Stadt funktioniert. Sie suchen weder die Reportage noch die Anekdote, weder das spektakuläre Ereignis noch jene Pointe, die eine zufällig beobachtete Straßenszene zu einer kleinen, in sich geschlossenen Erzählung verdichtet.

Die Wirklichkeit liefert das Material für die Bilder von Saša Fuis. Aber sie ist nicht notwendigerweise ihr Thema.

Vom entscheidenden zum unsichtbaren Augenblick

Kaum ein Begriff hat die Geschichte der Straßenfotografie stärker geprägt als Henri Cartier-Bressons Vorstellung des decisive moment.¹ Seine fotografische Haltung beruht auf der Überzeugung, dass sich für den Bruchteil einer Sekunde die Bedeutung eines Geschehens und die formale Organisation der wahrgenommenen Elemente zu einer Einheit verdichten können. Form und Ereignis sind dabei nicht voneinander zu trennen.

Die Fotografien von Saša Fuis stehen dieser Tradition nahe und entfernen sich zugleich auf bemerkenswerte Weise von ihr.

Auch Fuis reagiert auf flüchtige Konstellationen. Auch seine Bilder entstehen aus einer präzisen Wahrnehmung von Raum, Körper, Licht und Zeit. Doch sein Interesse beginnt gerade dort, wo sich die Welt für die Kamera nicht zur Eindeutigkeit ordnet.

Ihn scheint jener Augenblick zu faszinieren, in dem Eindeutigkeit verloren geht.

Dem decisive moment ließe sich deshalb bei Fuis der invisible moment gegenüberstellen.

Es ist kein Höhepunkt eines Geschehens. Vielleicht ist es nicht einmal ein Ereignis. Es ist vielmehr jener Augenblick, in dem sich das Gewöhnliche zum Rätselhaften verschiebt.

Eine alltägliche Situation wird plötzlich fremd. Eine Bewegung erscheint irritierend. Zwei Menschen, die möglicherweise nichts miteinander verbindet, scheinen im Bild aufeinander bezogen. Eine architektonische Form erhält durch die Anwesenheit eines Körpers eine neue Bedeutung.

Der entscheidende Augenblick verdichtet Bedeutung. Der unsichtbare Augenblick stellt sie infrage.

Diese Gegenüberstellung beansprucht nicht, eine neue kunsthistorische Kategorie zu begründen. Invisible moment bezeichnet vielmehr eine spezifische Bildstrategie von Fuis: Während Cartier-Bressons Modell auf die Verdichtung von Ereignis und Form zielt, bleibt bei Fuis die Bedeutung der beobachteten Konstellation bewusst in der Schwebe.

Die Stadt und das Unheimliche des Alltäglichen

Besonders deutlich wird dies in Fuis’ Bildern internationaler Metropolen, nicht zuletzt in seinen Fotografien aus New York.

Die Großstadt erscheint hier nicht als Summe ihrer Sehenswürdigkeiten. Sie wird weder gefeiert noch systematisch beschrieben. Sie bildet vielmehr ein instabiles Gefüge aus Architektur, Licht, Spiegelungen, Zeichen und Menschen.

Dabei kann das Vertraute unvermittelt fremd werden.

Gerade darin liegt bisweilen etwas Unheimliches.

Sigmund Freud hat 1919 in seinem Essay Das Unheimliche den Begriff des Unheimlichen aus der Ambivalenz von Heimlichem, Bekanntem und Vertrautem erklärt.² Auf die Fotografien von Saša Fuis soll dieser Begriff nicht im Sinne einer psychoanalytischen Interpretation angewandt werden. Vielmehr kann er dazu dienen, eine ästhetische Erfahrung zu beschreiben. Das Vertraute bleibt sichtbar, und doch erfahren wir durch Fuis’ fotografische Beobachtung eine Verunsicherung in der Betrachtung von Straßen, Menschen, Häusern, Fenstern und Schatten. Auf schwer bestimmbare Weise scheinen sich die Dinge aus ihrer vertrauten Realität entfernt zu haben. Eine Straßenszene bleibt eine Straßenszene und scheint zugleich etwas anderes zu bedeuten.

Doch was? Fuis beantwortet diese Frage nicht.

Seine Bilder besitzen keine Auflösung. Wir erfahren nicht, was unmittelbar zuvor geschehen ist. Ebenso wenig wissen wir, was wenige Sekunden später geschehen wird. Die Fotografie isoliert einen Augenblick aus seinem zeitlichen Zusammenhang und entzieht ihm damit genau jene Informationen, die ihn eindeutig erklären könnten.

Susan Sontag hat früh auf die eigentümliche Macht der fotografischen Auswahl aufmerksam gemacht. Fotografieren bedeutet immer auch auswählen und interpretieren. Fotografien sind Ausschnitte, Fragmente einer Welt, die durch das Fotografieren angeeignet und zugleich neu geordnet wird. Selbst dort, wo sich Fotografie der Wiedergabe des Realen verpflichtet sieht, bleiben Standpunkt, Auswahl und ästhetische Entscheidung wirksam.³

In den Arbeiten von Fuis wird diese grundlegende Struktur der Fotografie ästhetisch produktiv. Realität, Ort und Zeit werden durch die Fotografie fragmentiert. Das Fragmentarische ist dabei kein Defizit, das durch eine Bildunterschrift oder eine Erzählung ergänzt werden müsste; es ist Teil des Bildes.

Die scheinbare Realität der Städte wird so zu einem Raum des Möglichen. Das Zufällige kann bedeutungsvoll erscheinen, das Nebensächliche zentral, das Gewöhnliche befremdlich. Urbane Wirklichkeit zeigt sich nicht als beherrschbare Ordnung, sondern als unberechenbares Geflecht von Situationen, deren Zusammenhang rätselhaft bleibt.

Die Wirklichkeit wird zum Bild

Roland Barthes hat in Die helle Kammer eine bemerkenswerte Verbindung zwischen Fotografie und Theater hergestellt. Die Fotografie nähert sich bei ihm dem tableau vivant, der stillgestellten, zur Erscheinung gewordenen Szene; er spricht in diesem Zusammenhang von einer Art „urtümlichen Theaters“.⁴

Für Saša Fuis ist der Begriff der Inszenierung lediglich unter dem Aspekt der damit verbundenen Bedeutungstransformation relevant. Die Situationen, die Fuis fotografiert, sind vorgefunden. Menschen werden nicht zu Akteuren einer für die Kamera arrangierten Handlung. Die fotografierten Szenen sind nicht inszeniert. Sie gehören dem kontinuierlichen Geschehen des urbanen Raumes an. Der Fotograf tritt diesem Geschehen als Beobachter gegenüber.

Mit dem Augenblick der fotografischen Aufnahme aber geschieht etwas Entscheidendes: Aus einer vorübergehenden Situation wird ein Bild.

Was im realen Stadtraum für einen Sekundenbruchteil nebeneinander existierte, wird durch den fotografischen Ausschnitt aus dem zeitlichen Kontinuum herausgelöst. Menschen und Dinge treten in Beziehungen, die im nächsten Augenblick bereits wieder verschwunden sein können.

Der Fotograf inszeniert diese Beziehungen nicht. Aber er erkennt sie. Und indem er sie erkennt, macht er sie sichtbar.

In diesem Zusammenhang lässt sich auch der Titel einer früheren Ausstellung von Saša Fuis, Unstaged, als präzise Beschreibung eines wesentlichen Aspekts seiner fotografischen Haltung verstehen: Fuis sucht seine Bilder in der vorgefundenen Wirklichkeit. Er arrangiert das Geschehen nicht für die Kamera, sondern reagiert auf Situationen, die unabhängig von seiner fotografischen Absicht entstehen.

Der Titel Invisible Moments unserer Ausstellung verweist auf einen anderen Aspekt.

Er beschreibt weniger die Entstehungsweise der Fotografien als die besondere Qualität jener Augenblicke, die Fuis innerhalb des alltäglichen Geschehens wahrnimmt. Der Titel der früheren Ausstellung Unstaged beschreibt die Position gegenüber dem Vorgefundenen; Invisible Moments richtet den Blick auf das, was innerhalb dieses Vorgefundenen für einen kurzen Augenblick zur Verunsicherung führt.

Beide Begriffe markieren unterschiedliche, aber miteinander verbundene Aspekte derselben fotografischen Haltung. Der eine bezeichnet die Wirklichkeit, der der Fotograf begegnet. Der andere betrifft den Blick, mit dem er ihr begegnet.

Sontag hat darauf hingewiesen, dass auch eine Fotografie, die sich konsequent auf Vorgefundenes richtet, notwendig durch Auswahl, Standpunkt und ästhetische Entscheidung geprägt wird.³

Peter Geimer hat diese Überlegungen für die jüngere Fototheorie weitergeführt. Die Geschichte der Fotografie ist von Vorstellungen des Abdrucks, der Spur und des Index geprägt – also von der besonderen Beziehung des fotografischen Bildes zu etwas, das tatsächlich vor der Kamera existiert hat. Zugleich entsteht fotografische Bedeutung niemals allein aus dieser Beziehung zum Realen. Sie entwickelt sich ebenso aus Auswahl, Kontextualisierung und der spezifischen Organisation des Sichtbaren.⁵

Gerade darin liegt eine produktive Spannung: Das Foto bleibt mit der Wirklichkeit verbunden, ohne mit ihr identisch zu sein.

Für Fuis ist diese Verbindung zentral. Seine Bilder benötigen die vorgefundene Wirklichkeit. Ohne sie könnten sie nicht entstehen. Doch ihr künstlerischer Gehalt beginnt dort, wo innerhalb dieser Wirklichkeit eine Konstellation sichtbar wird, die zuvor möglicherweise niemand als solche wahrgenommen hat.

An dieser Stelle gewinnt Barthes’ berühmte Bestimmung der Fotografie als ça-a-été, als „Es-ist-so-gewesen“, besondere Bedeutung. Barthes bezeichnet dieses ça-a-été als das Noema der Fotografie: Das, was auf dem fotografischen Bild erscheint, muss zu einem bestimmten Zeitpunkt vor dem Objektiv gegenwärtig gewesen sein.⁶

Diese Gewissheit ist fundamental. Aber sie besitzt eine Grenze. Die Gewissheit betrifft die Existenz des Gewesenen. Nicht seine Bedeutung.

Und genau in diesem Zwischenraum – zwischen der Gewissheit des Dagewesenseins und der Undefinierbarkeit dessen, was dieses Dagewesene bedeuten könnte – bewegen sich viele der Fotografien von Saša Fuis.

Distanz als ästhetische Haltung

Saša Fuis selbst beschreibt seine fotografische Position im Vergleich mit etablierten Positionen bemerkenswert präzise. An Stephen Shore und Joel Sternfeld schätzt er die ruhige, beobachtende Arbeitsweise. Joel Meyerowitz und Garry Winogrand stehen für ihn dagegen für eine dynamischere Form der Straßenfotografie – häufig mit Weitwinkelobjektiven, körperlicher Nähe und einer entsprechend bewegten Organisation des Bildraumes. Bei Meyerowitz tritt darüber hinaus die Konstruktion durch Farbe deutlich hervor. Fuis’ eigene Haltung ist eine andere.

Er arbeitet meist mit Normal- oder leichten Teleobjektiven. Er hält Distanz. Die Kamera drängt sich nicht in das Ereignis hinein. Diese technische Entscheidung ist zugleich eine ästhetische.

Distanz bedeutet hier nicht Teilnahmslosigkeit. Sie bedeutet vielmehr, den Dingen ihre Eigenständigkeit zu lassen.

Der Fotograf beobachtet, ohne in die Situation einzugreifen. Die Menschen werden nicht zu Darstellern einer von ihm vorgegebenen Geschichte. Sie behalten etwas Unzugängliches.

Wir sehen sie. Aber wir kennen sie nicht.

Wir sehen ihre Gesten. Aber wir kennen deren Bedeutung nicht.

Wir sehen eine Situation. Aber wir besitzen ihre Geschichte nicht.

Diese Zurückhaltung unterscheidet Fuis von jener Straßenfotografie, deren Qualität wesentlich aus unmittelbarer körperlicher Präsenz, Überraschung und visueller Kollision entsteht.

Seine Bilder sind leiser – und gerade deshalb können sie nachhaltig irritieren.

Der geschulte Blick

Zu dieser Haltung gehört eine biografische Besonderheit, die für das Verständnis der freien Arbeiten von Saša Fuis keineswegs nebensächlich ist.

Seit Jahrzehnten fotografiert Fuis professionell Kunstwerke für große Auktionshäuser, Museen und private Sammlungen. Malerei, Skulptur, kunsthandwerkliche Objekte und nicht zuletzt Werke der historischen, modernen und zeitgenössischen Fotografie gehören zu seinem beruflichen Alltag.

Diese Tätigkeit verlangt zunächst etwas scheinbar anderes als seine freie Fotografie: äußerste Genauigkeit. Das Kunstwerk soll in seiner Materialität, seiner Farbe, seiner Oberfläche und seinen Proportionen möglichst präzise erfasst werden. Die Persönlichkeit des Fotografen soll dabei gerade nicht demonstrativ zwischen Werk und Reproduktion treten. Die Qualität seiner Arbeit erweist sich vielmehr darin, dem fotografierten Kunstwerk zu größtmöglicher Präsenz zu verhelfen, ohne sich selbst in den Vordergrund zu stellen.

Doch gerade diese Zurücknahme bedeutet zugleich eine außergewöhnliche Schule des Sehens.

Wer über Jahrzehnte Kunstwerke betrachtet, ausleuchtet, fotografisch analysiert und in eine zweidimensionale Repräsentation übersetzt, setzt sich fortwährend mit Form und Fläche, Farbe und Materialität, Licht und Schatten, Proportion und Bildraum auseinander.

Dabei entsteht nicht nur eine besondere Vertrautheit mit den technischen Anforderungen der Kunstfotografie, sondern auch mit der Vielfalt künstlerischer Bildsprachen.

Wer immer wieder historischer, moderner und zeitgenössischer Kunst begegnet, führt – bewusst oder unbewusst – einen fortwährenden visuellen Dialog mit Geschichte und Gegenwart des Bildes.

Daraus sollte keine einfache Einflussgeschichte konstruiert werden. Die freie künstlerische Fotografie von Saša Fuis lässt sich nicht unmittelbar aus seiner professionellen Arbeit mit Kunstwerken ableiten. Doch diese jahrzehntelange unmittelbare Nähe zur Kunst bildet einen visuellen Erfahrungsraum, der seinen Blick begleitet.

Vielleicht lässt sich vor diesem Hintergrund auch ein bemerkenswertes Spannungsverhältnis seiner Fotografien verstehen: die Verbindung von äußerster formaler Sicherheit und inhaltlicher Offenheit.

In der professionellen Fotografie von Kunstwerken muss Fuis genau sehen, was vor ihm ist.

In seiner freien künstlerischen Fotografie interessiert ihn dagegen gerade auch das, was sich dem eindeutigen Sehen entzieht.

Das eine verlangt Präzision der Wiedergabe. Das andere Präzision der Wahrnehmung. Gerade darin berühren sich beide Tätigkeiten.

Präzision und Unbestimmtheit

Damit entsteht ein für Fuis’ Werk charakteristisches Paradox.

Seine Fotografien sind technisch und formal außerordentlich präzise. Nichts an ihnen ist beiläufig im Sinne fotografischer Nachlässigkeit. Ausschnitt, räumliche Staffelung, Schärfe, Farbe und Licht sind kontrolliert. Doch diese Präzision führt nicht zu einer entsprechenden Eindeutigkeit der Bedeutung.

Im Gegenteil: Je genauer das Bild ist, desto rätselhafter kann das Dargestellte werden. Das Vage dieser Bilder ist kein Mangel an Information, sondern eine ästhetische Strategie.

Der Fotohistoriker Bernd Stiegler hat gezeigt, wie stark unser Verständnis der Fotografie durch metaphorische Denkfiguren geprägt wird: die Kamera als Auge, die Fotografie als Spur des Vergangenen oder als Zeuge einer Wirklichkeit.⁸ Jede dieser Metaphern formuliert eine bestimmte Erwartung an das Medium der Fotografie.

Fuis’ Arbeiten scheinen mit mehreren dieser Erwartungen spielerisch umzugehen.

Sie besitzen die Glaubwürdigkeit des Zeugnisses, verweigern aber dessen Erklärung. Sie sind Spur einer realen Situation, ohne deren Geschichte preiszugeben. Sie öffnen ein Fenster auf die Welt – und machen zugleich deutlich, dass wir durch dieses Fenster immer nur einen Ausschnitt sehen.

Invisible Moments

So gewinnt schließlich auch der Titel unserer Ausstellung seine umfassendere Bedeutung.

Die Invisible Moments sind nicht Augenblicke, die niemand sehen könnte. Es sind Konstellationen, die im Moment ihres Zusammentreffens dem Betrachter nicht sofort eine Bilddeutung aufzwingen.

Vielleicht liegt gerade in dieser fehlenden Eindeutigkeit die besondere Stärke dieser Arbeiten.

Sie zeigen uns eine Wirklichkeit, die vollkommen sichtbar vor uns liegt und dennoch nicht vollständig lesbar wird. Vielleicht bezeichnet Invisible Moments deshalb weniger das, was Saša Fuis fotografiert, als vielmehr die besondere Erfahrung, die uns seine Fotografien ermöglichen:

Den kurzen Augenblick, in dem wir etwas sehen, ohne es bereits zu verstehen.

Köln, August 2026.

ANMERKUNGEN

1 Henri Cartier-Bresson: Images à la sauvette. Paris: Éditions Verve, 1952; englische Parallelausgabe: The Decisive Moment. New York: Simon and Schuster, 1952. Vgl. insbesondere die Abschnitte „The Subject“ und „Composition“ der unpaginierten programmatischen Einleitung. Auf eine Seitenangabe wird bewusst verzichtet, da die Einleitung der Originalausgabe unpaginiert ist.

2 Sigmund Freud: „Das Unheimliche“, in: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, Bd. 5, H. 5/6, 1919, S. 297–324, hier S. 298–303, insbesondere S. 298–299 zur Rückführung des Unheimlichen auf das „Altbekannte, Längstvertraute“ sowie S. 301–303 zur Ambivalenz von heimlich und unheimlich.

3 Susan Sontag: Über Fotografie, aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch, 3. Aufl., München/Wien: Carl Hanser Verlag, 1989, „In Platos Höhle“, S. 9–28, hier insbesondere S. 10–13.

4 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, S. 88–89. Zum Verhältnis von Fotografie, Theater und tableau vivant.

5 Peter Geimer: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg: Junius, 2009, insbesondere S. 13–69 zu Abdruck, Index und Spur; S. 90–92 zur Konstruktion und Kontextabhängigkeit fotografischer Bedeutung sowie S. 113–114 zum Verhältnis von fotografischer Aufzeichnung, Referenz und Zeitlichkeit.

6 Roland Barthes: Die helle Kammer, S. 86–91, insbesondere S. 87 zum ça-a-été („Es-ist-so-gewesen“) als Noema der Fotografie.

7 Roland Barthes: Die helle Kammer, S. 35–37, insbesondere S. 36 zur Unterscheidung von studium und punctum.

8 Bernd Stiegler: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006. Vgl. insbesondere S. 36 zur Metapher des Auges, S. 216–219 zur Spur sowie S. 264–268 zum Zeugen.

 

LITERATUR

Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Leube. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.

Cartier-Bresson, Henri: Images à la sauvette. Paris: Éditions Verve, 1952. Englische Parallelausgabe: The Decisive Moment. New York: Simon and Schuster, 1952.

Freud, Sigmund: „Das Unheimliche“. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, Bd. 5, H. 5/6, 1919, S. 297–324.

Geimer, Peter: Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg: Junius, 2009.

Geimer, Peter (Hg.): Theorie der Fotografie V. 1995–2022. München: Schirmer/Mosel, 2023.

Sontag, Susan: Über Fotografie. Aus dem Amerikanischen von Mark W. Rien und Gertrud Baruch. 3. Aufl. München/Wien: Carl Hanser Verlag, 1989.

Stiegler, Bernd: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006.