EJ Major

Spiel und Realität

9. Januar - 2016

EJ Majors Ausstellungstitel bezieht sich auf eine Publikation des Psychologen Donald Winnicott, die 1971 erschien, im Geburtsjahr der Künstlerin. In diesem Werk, mit dem sich die Künstlerin länger beschäftigte, untersucht Winnicott die Rolle des Spiels sowohl in der Kindheit als auch im Erwachsenenalter und seine Beziehung zu der Entwicklung des „wahren Selbst“. Spiel kann im Erwachsenenleben vieles bedeuten, so auch strukturierte Aktivitäten wie Sport oder eben kreative Tätigkeiten. Für Major ist die künstlerische Tätigkeit Kern ihres Selbstverständnisses und ihres geistigen Wohlbefindens. Seit langem schon gibt es Überlegungen zu der Beziehung zwischen künstlerischer Begabung und geistiger Gesundheit; man denke nur an die notorische geistige Instabilität von Vincent van Gogh oder des zeitgenössischen Künstlers Yayoi Kusama. Es scheint so, als gäbe es Menschen, die einfach Kunst machen müssen; die einem unentrinnbaren Ruf folgen, was so weise wie auch notwendig ist. Winnicott sieht im Spiel und in der Kreativität einen essenziellen Bestandteil der menschlichen Identität, der entscheidend ist für die Entwicklung von Kindern und Erwachsenen.

Diese Gedanken sind das übergeordnete Thema der in der Ausstellung gezeigten Werke, die das Konzept mit unterschiedlichen Herangehensweisen erkunden. Die Künstlerin äußert sich dazu folgendermaßen: „Vielleicht verspüren einige von uns die Notwendigkeit, dieses unaufhörliche ,Spiel‘, dieses symbolische Verhandeln zwischen uns selbst und der Welt, zu vollführen. Illusion mag eine defensive Beschäftigung sein, aber sie gibt Raum für Imagination und kann ein Katalysator für Kreativität sein. Wenn ,Spiel‘, in welcher Form auch immer, fundamental für unser Selbstempfinden ist, folgt daraus, dass das Fehlen des ,Spiels‘ zu Unsicherheit und Entfremdung vom Selbstgefühl führt. Meine Erfahrung ist, dass ich ohne mein tägliches Schaffen schrittweise auf mich selbst zurückgeworfen werde.“ 1

Das inszenierte Selbst

In manchen der ausgestellten Arbeiten erscheint die Künstlerin selbst, wie in Marie Claire RIP (2004-2007), Shoulder

to Shoulder (2009-2011) oder in der jüngst entstandenen Arbeit Every Day in November/When nothing will do (2015). Man sollte die Serien weniger als Selbstporträts betrachten, vielmehr die Künstlerin als Performerin begreifen. Wird dem Betrachter dies bewusst, vollzieht sich eine signifikante Verlagerung dessen, was das Werk ausmacht.

Marie Claire RIP ist eine Reaktion auf Polizeifotos, die die voranschreitende Drogenabhängigkeit einer anonymen Frau dokumentieren. Die Aufnahmen erschienen in einem Hochglanz-Magazin als Kampagne, die Frauen über die Auswirkungen von Drogen auf ihr Äußeres aufklärte. EJ Major antwortete auf das, was sie hier als eine verstörende Zurschaustellung einer Person begriff, mit einer Fotoserie, in der sie das Gesehene detailliert nachstellte und sich selbst als Subjekt in Szene setzte. Die Vor- und Nachbereitungen im Studio waren sehr zeitaufwendig. In Majors Darstellung sehen wir etwas, was wir zunächst als eine Abfolge von Bildern lesen, die den schrittweisen Kontrollverlust einer Frau zeigt, nur um dann zu entdecken, dass die Frau, die wir sehen, eine Künstlerin ist, die die absolute Kontrolle über ihr Äußeres behält und nur in einer Verkleidung auftritt.

Shoulder to Shoulder entstand nach Majors Forschungen im Fotoarchiv der englischen Suffragetten-Bewegung. Die Frauen dieser frühen politischen Bewegung hatten ein ausgeprägtes Bewusstsein vom Potenzial der Fotografie als Mittel medialer Einflussnahme. Bilder ihrer Anfang des 20. Jahrhunderts organisierten Auftritte wurden häufig in der Tagespresse veröffentlicht. Die Bildwirksamkeit ihrer öffentlichen Aktionen reizten die Suffragetten weiter aus, indem sie sich an Geländer öffentlicher Gebäude anketteten, sich vor galoppierende Pferde warfen oder bei Straßendemonstration ihre Spruchbänder präsentierten. Um ihrer Botschaft Gehör zu verleihen, taten sie alles, um die höhere Gesellschaft und den Mittelstand zu schockieren und deren Selbstgefälligkeit bloßzustellen.

Vor allem eine Aktion, die allerdings nicht fotografisch festgehalten wurde, bezog sich auf ein Kunstwerk und führte zu einer vorübergehenden Schließung der National Gallery in London. Am Dienstag, dem 14. März 1914, attackierte Mary Richardson die Venus von Rokeby von Diego Velasquez. Mitten am Tag und vor den Augen von zwei Museumswärtern schlug die zierliche Richardson plötzlich mit einem Beil auf das Bild ein. Sie zerstörte das Sicherheitsglas und schlitzte die Leinwand auf. Nach ihrer Festnahme und dem Aufenthalt im Londoner Holloway Gefängnis setzte sie sich für die Suffragetten-Bewegung ein.

EJ Majors Werk fokussiert auf den Moment vor dem zerstörerischen Akt, wenn sie in Gestalt von Richardson vor dem Gemälde steht und mit der Entscheidung ringt, ob sie die Handlung ausführen soll oder nicht. Die Künstlerin erklärt dazu: „Als Mary Richardson mit dem Beil auf die Venus von Rokeby losging, war dies nicht nur ein Akt der Zerstörung von Eigentum; es war die Zerstörung einer besonderen Art von Eigentum: von Kunst. Ein solcher Akt verunsichert mich sehr im Kontext des Kampfs der Suffragetten, an den ich glaube. So etwas wirft komplexe Fragen auf zum Kunstschaffen und seiner Beziehung zu ökonomischen und moralischen Werten. Es sind diese widersprüchlichen Antworten, die mich interessieren und die meine Arbeit beeinflussen.“ 2

Symbolisch gesehen besitzt der Akt von Richardson eine Ebene, die den Umstand betrifft, dass das von ihr gewählte und attackierte Bild eine weibliche Figur zeigt – einen Akt. Dies ist ein Thema, das Major auch in dem Werk Venus Vanitas (2009) beschäftigt, das Teil der Serie Shoulder to Shoulder ist. In der Nachstellung der Venus von Rokeby erscheint die Künstlerin gleich zweimal neben ihrer Mutter. Das Gesicht der Mutter wird im Spiegel reflektiert, während der mit Photoshop bearbeitete nackte Körper der Künstlerin im Vordergrund des Bildes liegt, den Rücken uns zugekehrt. Zugleich erscheint die Künstlerin als Krankenschwester gekleidet, den Spiegel haltend und sich selbst, die liegende Figur, betrachtend. In dieser Arbeit zeigt die Künstlerin drei Typen von Frauen, die uns aus der traditionellen Ikonographie geläufig sind: die ältere Mutter oder Madonna, die Sklavin/Bedienstete/Krankenschwester, und die junge nackte Frau. Während die beiden ersten Frauentypen innerhalb des Kanons der klassischen Kunst als asexuell gelten, ist die nackte junge Figur das sexuell begehrte Objekt, die Muse. Diese weibliche Figur ist so geläufig in der klassischen traditionellen Kunst, dass sie als Objekt des männlichen künstlerischen Blickes fast normal erscheint. Die amerikanische Agit-Group The Guerilla Girls hat wiederholt hervorgehoben, dass mehr Darstellungen von nackten Frauen an den Wänden der meisten großen Museen hängen als Künstlerinnen in ihren Sammlung vertreten sind. Oder wie sie überspitzt formulierten: Müssen Frauen nackt sein, um ins Met zu gelangen? 3

Feministische Performance-Künstlerinnen haben seit den siebziger Jahren den eigenen Körper als Subjekt ihrer Arbeit eingesetzt, um ihn auf diese Weise zurückzuerobern. Indem sie ihren Körper dem männlichen Blick entzogen, haben sie sich im wahrsten Sinne selbst als Statement in den Rahmen einbezogen. Gleichzeitig Künstlerin und Modell, verschiebt sich so die Machtdynamik des Bildes. Dies ist eine Seite der Performance-Kunst, die noch heute Anziehungskraft und Bedeutung für Künstlerinnen wie EJ Major besitzt.

In beiden dieser frühen Werke greift die Künstlerin auf vorgefundene Fotografien als Inspirationsquelle zurück. In ihrer jüngst entstandenen Arbeit Every Day in November/When nothing will do, eine zweiteilige Installation, schöpft sie aus dem eigenen Archiv sowie aus den Beständen ihrer Familie. Every Day in November bezieht sich auf Filmmaterial vom November 2011, als die Künstlerin 40 Jahre alt wurde. Das Material wurde zusammengestellt und als Stills exportiert, ein einzelner Rahmen pro Sekunde. When nothing will do bezieht sich auf zwei Filme, die aus Bildern ihres Elternhauses in Malvern und aus ihrem Atelier in London entstanden sind und zwischen 2010 und 2013 aufgenommen wurden. Viele der Standbilder zeigen Major, wie sie die Schnappschüsse mit ihren Eltern und ihrem Bruder inszeniert. Wir sehen Ausschnitte aus dem Haus der Familie und der Garage, die vollgestellt ist mit Kisten, die auf Lebensumstände der Familie während der Kindheit der Künstlerin hinweisen. In dieser Arbeit scheint sie ihre eigene Lebensgeschichte als Ausgangspunkt für Ihr Werk zu nutzen. Die Frage nach der Kontrolle wird in der Arbeit gestellt, wenn die Künstlerin wiederholt ihre Hand am Auslöser zeigt, die die Kamera zu einem Schnappschuss instruiert. Und doch steckt in vielen dieser Bilder eine Art Klaustrophobie, wenn wir das alternierende Selbst beim Spiel sehen.

Mit ihren Eltern ist sie streng gekleidet und spielt die Rolle der gehorsamen Tochter; in der Garage sehen wir sie in Pufferjacke, in einem Raum der Introspektion und Nachdenklichkeit, wenig posierend und nicht direkt in die Kamera schauend. Die Arbeit scheint nach der Familiendynamik zu fragen und zu untersuchen, wie unsere Identität konstruiert wird durch Fotografien, die uns einen Platz zuweisen und anderen Menschen sagen, wer und was wir sind. Aber natürlich erzählen die Fotografien nicht die ganze Geschichte unserer komplexen Veränderungen, unserer sich wandelnden Persönlichkeit, unseres Charakters. In gewisser Weise erscheint diese Arbeit persönlicher als ihre vorangehenden Serien, dennoch gibt es nicht mehr Enthüllendes und Bekennendes als in jedem ihrer anderen Werke. Was den Ausstellungstitel betrifft, scheinen wir Verschiebungen in ihrem Werk zu erkennen. Auf der einen Seite sehen wir die Künstlerin in Momenten der Einsamkeit und Verzweiflung, wenn ihr Selbstgefühl zu begrenzt zu sein scheint, um sich in die Familie einzufügen. Dann gibt es wieder Momente der Reflexion, der Inszenierung in der Landschaft, durch die die Künstlerin fähig scheint, ganz ihr „wahres Selbst“ zu sein, wie Winnicott es ausdrücken würde.

Prozess und Methode

Hinter Majors Arbeiten gibt es eine Struktur, einen konzeptuellen Prozess, der strikt befolgt wird. Es ist diese Selbstdisziplin, die das Betrachten des Werks manchmal schmerzvoll erscheinen lässt, so wie es auch schmerzvoll scheint, ein solches Werk zu gestalten. Wir werden Zeugen von Majors kreativen Blockaden sowie von ihren emotionalen Zuständen während des Schaffens. Zuweilen scheint sie unsere Anteilnahme an ihrem Leiden zu verlangen, wie schon viele Künstler vor ihr.

Es ist kein masochistisches oder selbstzerstörerisches Verlangen, wie etwa bei den Wiener Aktionisten, dennoch finden sich in einigen ihrer Werke Spannung und Missbehagen. Die Performance der Straßendemonstrationen für Shoulder to Shoulder war sicherlich nicht leicht für sie, und auch in den Stills von Every Day in November sehen wir sie sich wieder und wieder zur Selbstdarstellung zu zwingen in einer Zeit großer emotionaler Anspannung. Häufig ist die methodisch-akribische Arbeitsweise das Herzstück ihres Werkes. Jedes einzelne Bild aus dem Film Every Day in November herauszulösen und aufzuarbeiten, jede Sekunde des Films Der letzte Tango in Paris in gedruckte Postkarten für die Arbeit „love is …“ (2004-2006) umzuwandeln, das ist nichts für Zaghafte. Dieses repetitive Schaffen, das hinter dem Werk steckt, mutet an wie ein Nachhall älterer Formen der künstlerischen Produktion. Monate sind darüber vergangen, und es ist ein geradezu verdrehter Einsatz der heutigen Kameratechnologie, etwas Schnelles zum Standbild abzubremsen. Dennoch zeigt sich in ihrer Arbeit das Interesse an der Entschleunigung, am Gleiten zwischen dem bewegten und dem erstarrten Bild. Genauso, wie die Bewegung des Films buchstäblich zum Stillstand kommt, werden wir als Betrachter beruhigt und dadurch achtsam. Plötzlich erhalten Details und wiederkehrende Motive, die im Film Hintergrundinformation waren, visuelle Aussagen und größere Bedeutung.

Ein Wagnis ging Major auch beim Entstehungsprozess ihrer Arbeit love is … ein, indem sie es einem anonymen Publikum aushändigte. Würde irgendwer auf ihre freigemachten Postkarten antworten? Würden die Antworten interessant oder eher banal ausfallen? Könnte sie anderen vertrauen? Über 7000 Postkarten wurden im Laufe von zwei Jahren per Hand in ganz London und die West Midlands in Briefkästen verteilt. 451 von ihnen kamen zurück. Das daraus entstandene Künstlerprojekt zeugt von der Freundlichkeit und Offenheit vieler Fremder, aber auch von Ablehnung, die einige zu Kommentaren reizten wie: „Sieht aus wie ein selbstbezogener Egotrip“, „Gib auf“ oder „Such dir lieber einen realen Partner“. Interessant ist, dass sich selbst diese Verärgerten zu einer Antwort gezwungen fühlten und damit Teil des Projektes wurden.

Major schuf realistische Vorgaben für ihr Werk. Die Teilnehmer konnten anonym bleiben, was einige aber nicht taten, und viele antworteten mit offenen Worten, vielleicht aus einem Moment der Spontanität heraus. Einige Antworten zu love is ...:

Ohne sie weitermachen

Das Unendliche

Der eigentliche Punkt

Verdammt schwer zu finden – hast du die Karte?

Eine evolutionäre Kuriosität

Alles

Ein ziemlicher Bastard

Einen Teil der Wirkung dieses Projektes macht aus, dass die Worte handgeschrieben sind, in Einzelfällen auch handgezeichnet, und mit persönlichen Anmerkungen und Illustrationen versehen. Briefe und Postkarten gelten in der heutigen Kultur als antiquiert, als Anachronismus. Die britische Post liefert signifikant weniger Briefe aus, seit der Brief von der E-Mail verdrängt wurde. Heute liefern sie hauptsächlich Pakete des Internethandels aus. Etwas Wesentliches scheint verloren zu gehen, wenn wir bedenken, wie oft wir soziale Erinnerungen und Geschichten handschriftlich vermitteln. Werden diese in Zukunft durch Blogs und Facebook-Seiten ersetzt? Wie wird dies das Gesagte verändern? Im digitalen Zeitalter offenbaren wir uns immer mehr auf visueller und immer weniger auf schriftlicher Ebene.

Standbilder aus dem Film Der letzte Tango in Paris waren auf der Vorderseite jeder Postkarte abgebildet. Ein Film über Liebe, die vor allem Erotik und Sex ist, mit der Leinwandikone Marlon Brando und der damals 19-jährigen Maria Schneider in den Hauptrollen. In diesem Film kennen die Liebenden den Namen des Anderen nicht, und das Offenbaren persönlicher Details bedeutet das Ende ihrer Beziehung. Ein kontroverser Film wegen der explizit sexuellen Ausrichtung seines Inhalts, ein Film, der den Begriff der in Hollywood konstruierten Love Story unterminierte und natürlich das Happy End verweigerte. Die Äußerungen auf den Postkarten zeigen ganz verschiedene Auffassungen von dem, was Liebe ist. Die zärtlichen, zutiefst persönlichen Antworten, die humorvoll flüchtigen Einblicke in das Leben anonymer Fremder, transformieren dieses Werk in eine zeitgenössische Love Story ganz eigener Art.

Tatsächlich geht es bei der Postkarte mit love is ... als Anregung auf der Rückseite um die Beziehung von Text und Bild. Die Sammlung der zurückgesandten Karten bedeutet so etwas wie eine Selbstveröffentlichung, und das Buch dieser Antworten wird zu einer Erzählung. Die Aufforderung für die Teilnehmenden mag die Abbildung oder auch die offene Frage auf der Rückseite gewesen sein. Im Gespräch über ihr Werk stellte Major folgende Fragen: Warum erzählen wir Geschichten? Welche Geschichten gibt es noch zu erzählen? Wie erzählen wir sie?

In vielerlei Hinsicht handelt ihr Werk von dem Befragen des Erzählten, und in diesem Werk ist es ein Aufbrechen des Films von Bernardo Bertolucci. Major reißt buchstäblich die Chronologie des Films auseinander. Dann gibt es eine große Liebe zum Film, wenn die Künstlerin jedes einzelne Bild verlagert und die Postkarten in die narrative Sequenz des Films einordnet. Dieses Werk scheint mehr als alle anderen ihrer Werke nach dem Begriff der Autorschaft künstlerischen Schaffens zu fragen. Wir als Lesende und Interpreten des Werkes sind in gleichem Maße Autor wie die Künstlerin, wie der Regisseur Bernardo Bertolucci, wie die Schauspielenden oder die, die ihre Antworten und Kommentare auf die Karten geschrieben haben. Wenn das Thema der Ausstellung das Spiel ist, dann öffnet dieses Werk im Besonderen diesen Begriff für eine große Gruppe von Spielern, und wir alle sind aufgefordert, daran teilzunehmen. Vielleicht ist es das Element des Spiels, mit dem es Major gelingt, mehr Licht in unsere Realität zu bringen.

Camilla Brown

1 Major EJ: Interview mit der Autorin, E-Mail vom 22. November 2015.

2 Major EJ: Interview mit der Autorin, E-Mail vom 7. Juli 2015.

3 Metropolitan Museum of Art in New York.

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